Ekstremalna pogoda wystawia na próbę skryty świat sztuki

Około 4,5-metrowa rzeźba Michaela Benisty'ego „Broken but Together” przetrwała pożary w zniszczonym domu Rona Rivlina w Pacific Palisades w Kalifornii. Rivlin jest głównym kolekcjonerem Warhola, a w styczniowym pożarze Palisades stracił swój dom i 300 dzieł. | Zdjęcie: Philip Cheung/For The Washington Post

Rankiem 7 stycznia, gdy wichura podsycała płomienie pożarów trawiących Los Angeles, kolekcjoner sztuki Ron Rivlin obserwował zniszczenia ze swojego dachu w Pacific Palisades.

„Otrzymałem pierwsze powiadomienie o 10:45, mówiące o pożarze 1,1 mili (około 1,8 km) ode mnie, ale nie sądziłem, że ogień naskoczy na Sunset Boulevard”, wspomina. 

„To było powszechne przekonanie wśród naszych sąsiadów”.

Z niedowierzaniem obserwował zniszczenia, rozmawiał z przyjaciółmi na FaceTimie i filmował je, ale nie obawiał się, że ucierpi na tym dom, który zaprojektował na zamówienie, aby wyeksponować swoją ogromną kolekcję dzieł sztuki. 

Kiedy w końcu stało się jasne, że będzie musiał uciekać o około 15:30 – było już za późno.

„Zostałem tak długo, jak mogłem, ale dym zmienił kierunek” – mówi. Następnie zrobił to, co tysiące innych mieszkańców Los Angeles musiało zrobić tego dnia: zdecydować, co warto uratować. 

Wybrał tylko trzy płótna ze swojej kolekcji – która obejmowała dziesiątki artystów, takich jak Damien Hirst, Andy Warhol i Keith Haring – a także zabytkowy złoty zegarek kieszonkowy, który należał do Warhola.

„Wybrałem: płótno z puszką zupy pomidorowej, które było dla mnie świętym Graalem, jednym z »Warholi« z mojej listy życzeń; autoportret, który Warhol zrobił w 1979 roku; i jeszcze jeden – »Cztery serca«” – mówi o obrazie Warhola z 1983 roku przedstawiającym cztery różowe serca wykonane z diamentowego pyłu. 

„Dla mnie reprezentował on moją rodzinę, żonę i dwójkę dzieci”.

Obrazy, które wybrał, były równie sentymentalne, co cenne, ale ostatecznie reprezentują tylko ułamek kolekcji 340 dzieł sztuki – w tym 30 Warholi i wczesny 7-metrowy „spin painting” (obraz wykonany poprzez wylewanie farby na duże okrągłe płótno, obracające się przez maszynę) Hirsta – które zostały zniszczone, gdy jego dom, podobnie jak około 16 000 innych, został ostatecznie pochłonięty przez płomienie. 

Dzieła sztuki zostały wybrane przynajmniej częściowo po prostu dlatego, że mieściły się w jego samochodzie.

Rivlin, który handluje obrazami Warhola za pośrednictwem swojej Revolver Gallery, jest wyraźnym wyjątkiem wśród kolekcjonerów sztuki, którzy stali się ofiarami pożaru w Los Angeles.

Podczas gdy wielu artystów – od Paula McCarthy'ego po Huntera Bidena – głośno opowiadało o zniszczeniu ich pracowni i dorobku życia, kolekcjonerzy pozostają milczący co do zakresu i szczegółów swoich wielomilionowych strat. 

Teraz, prawie trzy miesiące po dewastacji, wciąż nie mamy jasnego obrazu tego, ile dzieł sztuki, jakich artystów, należących do których kolekcjonerów, zostało utraconych. 

Jest całkiem możliwe, że opinia publiczna, a nawet muzea, nie dowiedzą się o tym przez wiele lat – jeśli w ogóle.


Ron Rivlin, 51-letni kolekcjoner sztuki i właściciel Revolver Gallery, pozuje do portretu w swojej galerii w Los Angeles 17 marca. | Zdjęcie: Philip Cheung/For The Washington Post

Wiemy, że pożary w Los Angeles zniszczyły tysiące domów należących do najbogatszych ludzi w kraju, którzy byli znani z kolekcjonowania sztuki o znaczeniu dziedzictwa kulturowego. 

Ze względu na liczbę zniszczonych kolekcji, jest bardzo prawdopodobne, że katastrofa ta stanowi największe masowe wymieranie dzieł sztuki od czasów II wojny światowej – ze stratami liczonymi w miliardach. 

Ile miliardów? Nawet ubezpieczycielom trudno powiedzieć.

„Problem z tą stratą polega na tym, że bardzo różni się ona od, powiedzmy, huraganu Sandy, który uderzył w niektóre duże galerie i można było uzyskać wyraźniejszy obraz (sytuacji)” – mówi Simon de Burgh Codrington, dyrektor zarządzający Risk Strategies, jednej z największych specjalistycznych firm brokerskich zajmujących się ubezpieczeniami dzieł sztuki w Stanach Zjednoczonych. 

„Ponieważ sytuacja ta dotknęła tak wiele indywidualnych rezydencji, które są ubezpieczone u tak wielu różnych osób lub w ogóle nie są ubezpieczone – i nie wspominam nawet o artystach, którzy stracili swoje pracownie – bardzo trudno jest to wszystko ogarnąć”.

Według Codringtona branża ubezpieczeniowa nadal nie ma danych, nie ma poczucia skali, nie ma ceny za straty. 

„Jeśli coś znajdziesz, wyślij to do mnie”, mówi. 

„Nawet na wewnętrznych kanałach z ubezpieczycielami otrzymuję niepotwierdzone informacje. Straty wciąż rosną”.

Ten brak przejrzystości jest niepokojący dla każdego, kto ceni sztukę jako coś więcej niż aktywa. W Stanach Zjednoczonych nie ma scentralizowanego rejestru dzieł sztuki, co poważnie ogranicza możliwość ochrony szczególnie cennych dzieł znajdujących się w rękach prywatnych, czy to na poziomie społeczności, rządu czy jednostki.  

Mimo tego, że katalog raisonné artysty – ostateczny rejestr twórczości artysty –  zawiera szczegóły dotyczące pochodzenia, może być aktualny tylko w najnowszym wydaniu i oferuje niewielką pomoc w ustaleniu aktualnej lokalizacji danego dzieła. 

W dobie rosnącej niepewności i katastrof ekologicznych, nawet instytucje wciąż śledzą sztukę na odległość.

„Powiedzmy, że muzeum chce zrobić retrospektywę pewnego artysty” – mówi Isabelle Bscher, właścicielka Galerie Gmurzynska z siedzibą w Zurychu. 

„Spojrzą na katalog raisonné, w którym czasami będzie napisane, w której kolekcji się znajduje. Następnie zobaczą, przez którą galerię został sprzedany lub który dom aukcyjny. 

W ten sposób znajdą właściciela danego dzieła”.

Oznacza to, że jeśli w pewnym momencie przeniosłeś Picassa ze swojego mieszkania na Park Avenue do domu w Palisades, gdzie został on następnie spalony, sprawa pozostaje między tobą, twoim ubezpieczycielem i nikim innym, dopóki być może nie zapuka muzeum do twoich dzwi.

Ale czy tak właśnie powinno być? 

Jeśli prawo wymaga od nas rejestracji samochodów, gdy zmieniamy stan, to czy nie powinniśmy również zarejestrować Old Mastera? 

Czy niektóre przedmioty nie mają takiego znaczenia kulturowego, że zasługują na własne plany ewakuacji? 

Czy dla kolekcjonera etyczne jest trzymanie ważnych przedmiotów w strefie pożaru, na terenach zalewowych lub na drodze huraganu? 

I, co najważniejsze, kto decyduje o tym, co jest warte zachowania?

Obraz Andy'ego Warhola zatytułowany „Campbell's Soup Can (Tomato Soup) (Painting)” z 1985 roku, w Revolver Gallery w Los Angeles. Obraz, który Rivlin nazywa jednym ze swoich „Warholi z listy życzeń”, jest jednym z trzech dzieł Warhola, które udało mu się uratować. | Zdjęcie: Philip Cheung/For The Washington Post

„Cztery serca” Warhola z 1983 roku to kolejne dzieło uratowane przez Rivlina. | Zdjęcie: Philip Cheung/For The Washington Post

„Self-Portrait (Painting)” Warhola z 1979 roku był kolejnym dziełem, któremu udało się uciec przed płomieniami. | Zdjęcie: Philip Cheung/For The Washington Post

Są to nurtujące pytania, z którymi zmaga się teraz zamknięty i odizolowany świat sztuki, gdy rozpoczyna się odbudowa.

„Miałem puszkę zupy Campbell, która spłonęła w pożarze. Warhol stworzył ich 276” –  mówi Rivlin, zauważając, że jego zestaw »Campbell's Soup Cans II«, z pasującymi numerami edycji, był rzadszy. 

„A Damien Hirst był bardzo płodny. Prawdopodobnie stworzył tysiąc obrazów spinowych, jeśli nie więcej. Nie chcę umniejszać ich wartości, ale uważam, że istnieją różne rangi (artystów). Gdyby to był Van Gogh, myślę, że miałoby to inny wpływ. Jest to raczej strata kulturowa”.

Rivlin uważa, że powinien istnieć jakiś rodzaj rejestru dzieł sztuki, który pozwoliłby na zlokalizowanie, zidentyfikowanie i uratowanie dzieł o szczególnym znaczeniu, jeśli zostanie wezwany w następstwie pożarów, ale dodaje, że ochrona prywatności kolekcjonerów jest równie ważna. 

To powszechny pogląd wśród jego rówieśników.

„Bogaci ludzie nie chcą rejestrować swoich aktywów. Wydaje mi się to szczerze mówiąc nieamerykańskie” – mówi Jim Hedges, handlarz dziełami sztuki z Los Angeles, który specjalizuje się w fotografii Warhola i był związany z instytucjami takimi jak Muzeum Sztuki Nowoczesnej.

„Kto chce stworzyć policję kulturalną? W naszym rządzie robimy teraz coś zupełnie przeciwnego” – dodaje Hedges, odnosząc się do deregulacji. „Myślę, że to dosyć śliski temat”.

Hedges uważa, że obowiązek opieki nad sztuką dla następnego pokolenia będzie nadal spoczywał na barkach osób prywatnych, których zdolność do gromadzenia kolekcji w obszarach zagrożonych katastrofami będzie ograniczona jedynie apetytem na ryzyko i nowymi wymaganiami ubezpieczycieli.

„Ludzie mówią o posiadaniu odpowiednich planów ewakuacyjnych, a nawet o współpracy z niektórymi znanymi spedytorami i firmami pakującymi, aby mieć coś w rodzaju gotowej ewakuacji” – mówi Codrington o nowych warunkach polis ubezpieczeniowych, które jego zdaniem pojawią się w przyszłości na obszarach wysokiego ryzyka. 

„Co w przypadku niektórych rodzajów kolekcji jest niezwykle łatwe, a w przypadku innych rodzajów kolekcji, które są fizycznie duże, jest w rzeczywistości dość trudne technicznie. Dzieła sztuki mają specjalne potrzeby w zakresie obsługi, co może stanowić wyzwanie w pośpiechu”.

Na przykład, wyobraźmy sobie mrocznie komiczną logistykę, która byłaby zaangażowana w wydobywanie, powiedzmy, kontrowersyjnej rzeźby Hirsta „The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living” (Fizyczna niemożność śmierci w umyśle kogoś żyjącego) – która jest 5 metrów na 2 metry wielkości i mieści w sobie rekina oraz formaldehyd – w środku płonącej katastrofy, w której stawką jest ludzkie życie? 

Niektórych rzeczy z pewnością nie da się uratować. 

Niektóre rzeczy z pewnością nie będą już ubezpieczone.

Zwiedzający Brooklyn Museum of Art przygląda się pracy Damiena Hirsta „The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living” z 1999 roku. Dzieło zawiera rekina tygrysiego w szklanym zbiorniku z formaldehydem. | Zdjęcie: Doug Kanter/AFP/Getty Images

„Nie spodziewam się, że będzie obowiązywać jedna zasada dla wszystkich, ale z pewnością oczekuję, że będzie o wiele więcej rozmów” – dodaje Codrington. 

„Niezależnie od tego, czy chodzi o komplikacje, czy pozbycie się obszaru zarośli. Myślę, że są z tego pozytywy. Wystarczy spojrzeć na Getty”.

7 stycznia spłonęły tereny otaczające Getty Villa na wybrzeżu Malibu – muzeum, którego zbiory obejmują Moneta, Van Gogha, Rembrandta i Rubensa, a także tysiące bezcennych greckich i rzymskich antyków. 

Jednak dzięki proaktywnym działaniom, w tym rozległemu i konsekwentnemu usuwaniu zarośli, nawadnianiu i niestrudzonej pracy grupy zadaniowej ds. reagowania kryzysowego, muzeum i jego sztuka zostały oszczędzone. 

Jego procedury służą obecnie jako model dla dotkniętych społeczności.

Mimo to: „Pod pewnymi względami mieliśmy szczęście” – przyznała Katherine E. Fleming, prezes i dyrektor naczelna J. Paul Getty Trust, w wywiadzie dla Los Angeles Times. 

Getty odmówiło komentarza dla tej historii. 

Tysiące innych, którzy byli posłuszni i zrobili co tylko mogli, aby zabezpieczyć się przed tragedią, zobaczyło jednak, że ich szczęście się skończyło.

Budując swój pierwszy dom, Rivlin wierzył, że podjął wszystkie niezbędne środki ostrożności, aby chronić swoją sztukę. 

Jego dom spełniał wszystkie lokalne przepisy przeciwpożarowe i chociaż jego firma ubezpieczeniowa wymagała jedynie systemu alarmowego, aby wystawić polisę na jego kolekcję dzieł sztuki, poszedł o krok dalej, instalując więcej zraszaczy niż było to konieczne. 

Niektóre elementy zabezpieczył pleksiglasem. 

Miał gaśnice w całym domu i czujniki dymu w dwóch różnych systemach. 

Jego duże 7,6-metrowe okno zostało zaprogramowane tak, aby przyciemniało się w określonych porach dnia, żeby zapobiec szkodliwym promieniom UV.

Rivlin przeszukuje gruzy swojego zniszczonego domu w Pacific Palisades. | Zdjęcie: Philip Cheung/For The Washington Post

Teraz, w trakcie przebudowy swojego kanciastego, wypełnionego szkłem nowoczesnego domu –  wraz z klubem nocnym, kinem i „dyskotekową windą” – posunie się jeszcze dalej, aby chronić kolekcję, którą już planuje ponownie zebrać. 

Prowadzi badania nad środkami przeciwpożarowymi, bardziej zaawansowanymi systemami zraszaczy i sposobami pompowania wody bezpośrednio z oceanu. 

Ale nawet on ponownie rozważa przechowywanie tak dużej i cennej kolekcji w swoim domu w Kalifornii. 

„To znaczy, już raz się sparzyłem, więc teraz na zimne dmucham, jeśli chodzi o sztukę, którą zamierzam umieścić w moim domu” – mówi.

Nawet jeśli dzieła sztuki pozostaną ubezpieczone w najbardziej stonowanych dzielnicach Los Angeles, masowy przewóz dzieł sztuki jest już w drodze, ponieważ dzieła są transportowane do obszarów mniej podatnych na katastrofy. 

„To proces myślowy, który już zachodzi” – komentuje Hedges. 

„»Czy powinienem przechować swoją kolekcję fotografii w moim domu w Aspen w Kolorado, gdzie przez 360 dni w roku świeci słońce. A może zabrać ją do mojego mieszkania w Nowym Jorku?« Czy kolekcjonerzy sztuki będą teraz bardziej świadomi tego procesu myślowego? Jest to bardzo możliwe”.

A jeśli sztuki nie będzie już w Los Angeles, to jak ma trafić do lokalnych galerii i muzeów, przed publiczność? 

W końcu, jeśli kolekcja znajduje się teraz w Arizonie, czy nie powinna być wypożyczana lokalnie? 

Mniej sztuki w społeczności będzie nieuchronnie oznaczać mniej piękna dla mieszkańców miasta.

Jest też najgorszy scenariusz – sztuka zniknie całkowicie.

Wygląd zewnętrzny galerii Revolver w Los Angeles. | Zdjęcie: Philip Cheung/For The Washington Post

W 2016 roku, po rewelacjach z wycieku Panama Papers, które rzuciły światło na raje podatkowe elit, oszacowano, że ponad 1,2 miliona dzieł sztuki – około 1 000 dzieł samego Picassa – zostało ukrytych wolnym porcie w Genewie (kompleks magazynowy w Szwajcarii), według New York Times.

Liczba ta prawdopodobnie wzrosła w ciągu ostatniej dekady, ponieważ ceny dzieł sztuki nadal rosną, a bardzo zamożne osoby poszukują ogromnych oszczędności podatkowych, jakie oferują wolne porty. 

Chociaż wolne porty spotkały się z krytyką za blokowanie dostępu do sztuki, często przez dziesięciolecia, to z punktu widzenia kolekcjonera ma to sens. 

Jak komfortowo można czuć się z czymś wartym 10 milionów dolarów, 50 milionów dolarów lub 100 milionów dolarów wiszącym na haczyku w salonie?

Z pewnością każdy, kto stracił dom w wyniku pożarów, wolałby przechowywać swoje dzieła sztuki w bezpiecznym, klimatyzowanym miejscu.

Bscher wyjaśnia, że w przypadku jej klientów tolerancja na ryzyko związane z eksponowaniem ich inwestycji w sztukę waha się od całkowicie obojętnych do bardzo zaangażowanych, którzy umieszczają swoje kolekcje w obiektach z kontrolowanym klimatem, mnóstwem zabezpieczeń i szybami ochronnymi. 

Jednak, Bscher zauważa, najbogatsze osoby na świecie coraz częściej wybierają kompromis.

„Ludzie, którzy posiadają tak ważne dzieła, lubią mieć kopie wykonane dla ich domu”, wyjaśnia Bscher. 

„Będą mieć kopie w domu, a prawdziwe obrazy są gdzieś w magazynie”.

Wspomina rejs jachtem, podczas którego członek rodziny Picassa poprawnie nazywał każdy obraz, rzekomo autorstwa jej słynnego przodka, imitacją. 

Był to wyczyn, który raczej zaimponował niż zawstydził właściciela, ponieważ przechowuje oryginalne dzieła gdzieś daleko.

Inni, jak Bill Gates, wieszają ekrany na ścianach zamiast ramek, które wyświetlają i obracają wirtualne faksymile dzieł z ich ogromnych kolekcji.

Ten nowy, lękliwy sposób życia ze sztuką być może nie jest wcale taki nowy.

Przypomina to historię francuskiego psychoanalityka Jacquesa Lacana, który po zakupie prowokacyjnego dzieła Gustave'a Courbeta „L'Origine du monde” („Pochodzenie świata”) z 1866 r. zlecił artyście André Massonowi zbudowanie drewnianej skrzynki. 

Na pokrywie Masson stworzył surrealistyczne przybliżenie dzieła i przez dziesięciolecia ta właśnie wersja obrazu, a nie samo dzieło, było prezentowane na wystawie.

A może tak naprawdę chodzi tylko o strzeżenie swojego bogactwa, które akurat wygląda jak portret Marilyn Monroe, kolorowy samolot lub sterta siana? 

Hedges twierdzi, że niezależnie od tego, co stanie się po najgorszej katastrofie w Los Angeles, sposób myślenia zamożnych kolekcjonerów sztuki zmieni się na zawsze.

„Czy wiesz, kim są prepersi?”, pyta Hedges, odnosząc się do kultu pesymistów wśród ultra-bogatych, którzy przygotowują się na dzień zagłady z bunkrami w Nowej Zelandii i prywatnymi odrzutowcami w pogotowiu.

„Myślę, że mentalność preppersa po prostu wzrosła. Definicja tego; co to znaczy być bezpiecznym, zabezpieczyć swoją własność i dom rozszerzyła się; bo jeśli coś takiego miało miejsce w dzielnicy takiej jak Pacific Palisades, to może wydarzyć się to wszędzie”.

Rivlin kładzie rękę na 4,6-metrowej rzeźbie Benisty'ego „Broken but Together”, która przetrwała pożary w jego zniszczonym domu. | Zdjęcie: Philip Cheung/For The Washington Post