Jak Ruth Krauss stworzyła nowy rodzaj literatury dziecięcej

Strona z „Everything Under a Mushroom” autorstwa Ruth Krauss. Ilustracja Margot Tomes

W 1952 roku ukazała się książka, która zdefiniowała na nowo literaturę dziecięcą. „Kolana są po to, żeby nie zostawiać okruchów na podłodze”, głosiła. „Wąsy są po to, żeby nosić je na Halloween. Kapelusz jest po to, żeby mieć na sobie w pociągu”. Książka nawet nie próbowała opowiedzieć historii. Zamiast tego mówiła logiką asocjacyjną i zabawnymi ilustracjami punktowymi, przeskakując od definicji do definicji, wyjaśniając, jak działa świat. Jej autorka, Ruth Krauss, zebrała wiele definicji od prawdziwych dzieci — w tym tytuł książki „ A Hole Is to Dig ” — i współpracowała z mało znanym dwudziestotrzyletnim artystą o nazwisku Maurice Sendak, aby narysować wiercące się, bezczelne dzieci na każdej stronie. Jak Krauss powiedziała swojej redaktorce, legendzie Harper & Row, Ursuli Nordstrom, „Obawiam się, że będę miała dobrą książkę wbrew sobie”. W ciągu ostatnich dwóch miesięcy New York Review Books wznowiło „ The Backward Day ” (1950) i „ Everything Under a Mushroom ” (1973), dwa dzieła, które stanowią ramy kariery Kraussa. „The Backward Day” z oszczędnymi rysunkami liniowymi Marca Simonta opowiada historię chłopca, który budzi się pewnego ranka, oświadcza, że ​​„dzisiaj jest dzień wstecz” i kontynuuje swój poranek na odwrót. „Everything Under a Mushroom” jest jeszcze bardziej dziwna pod względem formalnym: każda z dwustronicowych rozkładówek książki zawiera prosty, hipnotyczny wiersz, a pod nim bogatą panoramiczną scenę autorstwa Margot Tomes. Wzięte razem, książki pokazują, jak Krauss zapoczątkowała metodę, która obecnie wydaje się intuicyjna: przedstawianie świata z perspektywy dziecięcej wyobraźni. Krauss urodziła się w Baltimore w 1901 roku. Jej dziadek ze strony ojca, Leopold, wyemigrował z Węgier w latach sześćdziesiątych XIX wieku i założył odnoszący sukcesy biznes kuśnierski, do którego dołączył jej ojciec, Julius. Julius, który miał artystyczne marzenia, zadbał o to, aby młoda Ruth była zachęcana do kreatywności. Była chorowitym dzieckiem — „Często prawie umierałam”, wspominała później — ale mimo to była pełna energii, radośnie unosząc sukienkę przed sąsiadami lub spacerując na rękach po podwórku. W 1904 roku wielki pożar w Baltimore spustoszył miasto, niszcząc ponad półtora tysiąca budynków. Chociaż dom i firma rodziny zostały oszczędzone, Krauss rozwinęła trwającą całe życie pirofobię, która zmuszała ją do przechowywania swoich rękopisów w zamrażarce. 

W wieku nastoletnim Krauss rzuciła szkołę średnią i zapisała się na kurs projektowania kostiumów w Maryland Institute for the Promotion of the Mechanic Arts. Lata spędzone w Camp Walden w stanie Maine umocniły jej miłość do psot i pisania. (Obozowa „impreza Backward Party” z 1920 r., podczas której uczestnicy nosili mundurki odwrotnie, utkwiła jej w pamięci na dziesięciolecia). Flirtowała ze skrzypcami, spędzając krótko czas w konserwatorium, ale dyplom ukończenia college'u uzyskała dopiero w 1929 r., kiedy ukończyła Parsons School w Nowym Jorku. Wielki Kryzys osiągnął pełną moc, a Krauss miała problemy ze znalezieniem pracy jako ilustratorka. W 1939 r. dołączyła do przyjaciółki w podróży antropologicznej do Montany, aby zamieszkać z Blackfeet Nation, co wzbudziło w niej zainteresowanie językiem i tym, jak dzieci przyswajają kulturę. Decydując, że będzie pisać książki dla młodzieży, wkrótce wkroczyła do biura Ursuli Nordstrom i położyła rękopis na jej biurku. Nordstrom została główną redaktorką Krauss na kilka następnych lat. Nie sposób rozmawiać o Krauss bez wspomnienia jej partnera, równie znanego autora książek dla dzieci, Crockett Johnson. Poznali się na przyjęciu w 1939 roku, prawdopodobnie w Greenwich Village; Johnson była wysoka i powściągliwa, Krauss mała i pełna energii. („Spotkaliśmy się i to było wszystko!”, oświadczyła później). Jak zauważa Philip Nel w „ Crockett Johnson and Ruth Krauss ”, jego bogatej biografii z 2012 roku, para ta całkowicie zmieniła kształt literatury dziecięcej. Johnson, rysownik i aktywista polityczny, który stworzył klasyczne dzieła, takie jak „Harold and the Purple Crayon”, opowiadał się za siłą dziecięcej wyobraźni nad pokusą burżuazyjnego racjonalizmu. Chociaż mąż i żona publikowali głównie niezależnie, w 1945 roku współpracowali, aby wyprodukować „The Carrot Seed”, która przedstawia niechęć jednego chłopca do podporządkowania się logice innych. W książce rodzice bohatera boją się, że nasiono marchewki nie wyrośnie. Jego starszy brat oświadcza: „Nie wzejdzie”. Ale chłopiec, ubrany w kombinezon i czapkę, pozostaje nieugięty, podlewając i pieląc z determinacją. Czy jego troska jest aktem buntu? Optymizmu? Jego perspektywa niesie ze sobą niemal egzystencjalną siłę: jeśli zasadzisz nasionko marchewki, wierzy, marchewka musi wzejść. I tak się dzieje.

„The Backward Day” z kilku lat później pokazuje, jak Krauss jeszcze bardziej zanurza czytelnika w dziecięcym światopoglądzie. W nawiązaniu do „Metamorfozy” Kafki, w której mężczyzna budzi się jako gigantyczny owad, nie rozumiejąc zasad, na których podstawie ta przemiana się dokonała, pewnego ranka budzi się mały chłopiec i oświadcza, że ​​dzień jest „odwrócony”. Naciąga bieliznę na ubranie i paraduje tyłem po schodach. Przy stole śniadaniowym nie tylko siedzi tyłem, ale robi to na krześle ojca; zgodnie z logiką odwróconą chłopiec jest swoim własnym rodzicem. Ale najbardziej uderzająca część książki pojawia się, gdy wchodzi reszta rodziny. „Dobranoc, tato” — mówi chłopiec. Ojciec bez chwili wahania mówi „Dobranoc”. Wymiana zdań trwa dalej: chłopiec mówi „Dobranoc, mamo” do matki i „Dobranoc, kochanie” do siostry. Każdy odpowiada „Dobranoc”. Ojciec siada tyłem na krześle chłopca, a matka i siostra zamieniają się miejscami. Cała rodzina akceptuje tę zasadę. Nie ma kłótni, nie ma pytań. Dzień wsteczny to dzień wsteczny. Ta praktyczna magia odżywa w „A Hole Is to Dig”, która ukazała się dwa lata później. Psycholog Arnold Gesell zauważył, że dzieci są w istocie pragmatykami, a wielkim osiągnięciem Krauss było doprowadzenie tej logiki do skrajności, wyczarowanie konkretnej wizji świata za pomocą dziecięcej wyobraźni: „Palce u nóg są po to, by na nich tańczyć; brwi są po to, by przechodzić nad twoimi oczami”. Zebrała frazy od przedszkolaków w Rowayton w stanie Connecticut, gdzie mieszkała, oraz od cztero i pięciolatków ze szkoły Bank Street w Nowym Jorku. Powstała książka odrzuciła zarówno narrację, jak i technikę pojedynczej perspektywy, która ożywiła „The Backward Day”. W trybie łączącym Wittgensteina i Merriam-Webstera Krauss przywoływała samą świadomość, którą można było znaleźć w sposobie, w jaki konkretna grupa ludzi posługiwała się językiem. „A Hole Is to Dig” otrzymało entuzjastyczne recenzje. Krauss kontynuowała pracę, wydając co najmniej jedną książkę każdego roku w latach pięćdziesiątych, nawet gdy ona i Crockett znaleźli się pod nadzorem FBI. (Według Nel, nadzór rozpoczął się w 1950 roku i trwał pięć lat; FBI bardziej zależało na lewicowym aktywizmie Crockett niż na książkach pary dla młodych ludzi). Krauss zaczęła eksperymentować z innymi formami, w tym poezją dla dorosłych, ale często chorowała, cierpiąc na infekcje, na które była podatna w dzieciństwie. W 1973 roku nie napisała żadnej książki dla dzieci przez trzy lata. „Everything Under a Mushroom” wyrwało ją z marazmu. 

Podobnie jak „A Hole Is to Dig” książka ta pozbywa się narracji i pojęcia głównego bohatera. Zamiast tego otrzymujemy ilustrowany wiersz, który przechodzi przez skojarzeniowe łączenie na górze każdej rozkładówki. Wiersz jest serią fraz — cztery na każdej stronie — zaczynających się od „little”, takich jak „little street little sign little moon little shine”. Krauss buduje uproszczoną wersję pantum: zamiast aby drugi i czwarty wers każdego czterowiersza stały się pierwszym i trzecim z kolejnych, trzecia fraza w sekwencji staje się pierwszą frazą w kolejnym zestawie. Prawdziwe emocje „Everything Under a Mushroom” płyną z ilustracji Margot Tomes: delikatne, subtelnie cieniowane sceny dzieci bawiących się pod gigantycznym kapeluszem grzyba, których działania nawiązują do wiersza, ale zaczynają żyć własnym życiem. Na przykład pod „little street little sign little moon little shine” dziecko trzymające na kiju znak w kształcie księżyca oznajmia: „Here coming a spare moon”. Później w książce niedźwiedź wyłania się z nory. „Holer-bear to słowo na wypadek, gdybyś był niedźwiedziem i mieszkał w norze”, instruuje jedno dziecko drugiemu, zamieniając to, co mogło być niepoprawnym wyrażeniem („holer bear” od „niedźwiedź polarny”), na sensowne równanie. Niektóre strony sugerują nawet poglądy polityczne Kraussa: „Little spaghetti little sauce little worker little boss / little worker little wages little book little pages”, głosi fragment wiersza, ujawniając głębsze zgłębianie praw pracowniczych, niż mogłyby sugerować kołysankowe rytmy książki. Pantum mogłoby się rozrastać w nieskończoność, ale Krauss kończy, oddając je dzieciom. Ostatnie dwa czterowiersze są napisane znacznie mniejszą czcionką niż pozostałe: „Mała pszczółka, mały miód, mały kucharz, mały makaron / mały ogon, mały szczeniak, mała kawa, mała filiżanka”. Słowa pojawiają się pod kapeluszem grzyba, zamiast rządzić światem z góry. Dzieci uchwyciły schemat rymów, ale nie pojęły logiki — „mały kucharz” powinien zaczynać drugi zestaw, a nie „mały ogon”. To delikatna, pasująca niedoskonałość; książki Krauss nigdy nie były dydaktyczne, a jej zainteresowanie nie dotyczyło moralizatorskiej instrukcji, lecz struktury wyobraźni. Eksplorowała świat od dołu do góry, dbając o nasiona, które wciąż wydają owoce. ♦