Od błękitu pruskiego Picassa i Hokusai do czerwieni Vermeera: historia sztuki w 7 kolorach

Zdjęcie: Museo de Arte de Ponce, The Luis A Ferré Foundation, Inc.

Kolory mają swoje własne umysły. Zachowują tajemnice i skrywają mroczną przeszłość. Każdy kolor, który napotykamy w wielkim dziele sztuki, od ultramaryny, którą Johannes Vermeer wpleciony w turban swojej Dziewczyny z perłą, po lotny cynober, który rozgrzewa ogniste niebo Krzyku Edvarda Muncha, niesie ze sobą niezwykłą historię. Te historie odkrywają zaskakujące warstwy w arcydziełach, które wydawało nam się, że znamy na pamięć. Ten fascynujący i zapomniany język, którego obrazy i rzeźby używają, aby do nas przemawiać, jest tematem mojej nowej książki „Sztuka koloru: historia sztuki w 39 pigmentach”. Odkrywamy, że kolor nigdy nie jest tym, czym się wydaje.

Weźmy na przykład błękit pruski, hipnotyzujący odcień, który nieoczekiwanie łączy Wielką falę u wybrzeży Kanagawy Hokusai z 1831 roku z Niebieskim pokojem Pabla Picassa z 1901 roku. Gdyby nie wypadek w laboratorium alchemika w Berlinie w 1706 roku, takie dzieła, i niezliczone inne, w tym te autorstwa Edgara Degasa i Claude'a Moneta, nigdy nie pulsowałyby taką tajemniczością i mocą. 

Wszystko zaczęło się, gdy niemiecki okultysta Johann Konrad Dippel źle sporządził recepturę nielegalnego eliksiru, który miał leczyć wszystkie ludzkie choroby. Urodzony w Zamku Frankenstein trzy dekady wcześniej, Dippel (który, jak niektórzy podejrzewają, zainspirował postać doktora Frankensteina Mary Shelley) zamierzał wyrzucić swoją nieudaną mieszankę mokrego popiołu drzewnego i bydlęcej krwi, kiedy farbiarz, z którym dzielił warsztat, nagle go powstrzymał.

Z powodu braku szkarłatnej farby, farbiarz chwycił odrzuconą miksturę Dippela, wrzucił kilka garści zmiażdżonych czerwonych chrząszczy, wrzucił garnek z powrotem na ogień i zaczął mieszać. Wkrótce obaj z niedowierzaniem patrzyli na to, co bulgotało w kotle: nic czerwonego, lecz głęboki, lśniący błękit, który mógł rywalizować z blaskiem ultra drogiej ultramaryny, cenionej przez wieki jako cenny pigment droższy od złota. 

Nie minęło dużo czasu, zanim artyści zaczęli sięgać po błękit pruski (nazwany tak od regionu, w którym został przypadkowo wynaleziony), wzbogacając swoje dzieła o nowe poziomy tajemniczości i intrygi. Oto, czym jest kolor: nigdy nie zapomina. Tak jak etymologia danego słowa może wzbogacić nasze odczytanie wierszy i powieści, w których się ono pojawia, tak pochodzenie koloru kształtuje znaczenie arcydzieł, w których się pojawia. 

Wynalezione przez jaskiniowców z epoki kamienia oraz bystrych naukowców, podejrzanych szarlatanów i chciwych przemysłowców, kolory definiujące dzieła wszystkich – od Caravaggia po Cornelie Parker, od Giotta po Georgię O'Keeffe – tętnią intrygującymi historiami. Choć Van Gogh mógł uformować odrobinę tak zwanego indyjskiego żółcienia w kształt księżyca w rogu Gwiaździstej nocy z 1889 roku, ostry pigment wciąż zachowuje aurę swojego bolesnego pochodzenia – destylowany był bowiem z moczu krów karmionych wyłącznie liśćmi mango. Tworzenie koloru to jego znaczenie.

Poniżej znajduje się wybór wielkich dzieł, których najgłębsze znaczenia zostają odkryte poprzez zgłębianie pochodzenia i przygód kolorów w nich zawartych.

 „Madame X” Johna Singera Sargenta (1883-4). Zdjęcie: Getty Images

1. Czerń: Bone black w obrazie „Madame X” Johna Singera Sargenta (1883-84)
Kiedy John Singer Sargent odsłonił portret Virginie Amélie Avegno Gautreau, żony francuskiego bankiera, na salonie paryskim w 1884 roku, wywołał skandal. Mówi się, że decyzja artysty, by pozwolić, aby prawy ramiączek jej obcisłej czarnej satynowej sukni uwodzicielsko zsunął się z ramienia (szczegół, który później usunął), była zbyt śmiała dla ówczesnych odbiorców. Jednak jest coś więcej niż tylko ryzykowna wpadka w garderobie, co budzi niepokój w tym obrazie. Sargent upiornie podkreślił bladą skórę Gautreau (uzyskaną z ciekawą mieszanką bieli ołowiowej, różanego madderu, cynobru i zieleni chromowej) szczyptą starożytnej bone black – pigmentu historycznie pochodzącego z sproszkowanych szczątków spalonych szkieletów. Ten tajemniczy składnik komplikuje jej wspaniale gangrenowy odcień skóry. Bone black przemienia portret w pełną refleksji medytację nad ulotnością ciała, zacierając granicę między pożądaniem a rozkładem.

„Dziewczyna z kieliszkiem wina” Vermeera (1659-60) Zdjęcie: Herzog Anton Ulrich-Museum, Claus Cordes

2. Czerwień: Rose madder w „Dziewczynie z kieliszkiem wina” Vermeera (1659-60
W obrazie Vermeera „Dziewczyna z kieliszkiem wina” wyczuwalna jest niepokojąca chemia między młodą kobietą w centrum a jej podejrzanym adoratorem, którego widzimy, jak podejrzanie częstuje ją łykami alkoholu, podczas gdy przyzwoitka drzemiąca w kącie ignoruje sytuację. Aby spotęgować napięcie, Vermeer sprytnie zanurzył suknię swojej modelki w rose madder – pigmencie pochodzącym z ognistoczerwonych korzeni rośliny wieloletniej Rubia tinctorum. Po ugotowaniu korzenie uwalniają organiczny związek zwany alizaryną, który można wycisnąć w promienistą rubinową ciecz, upajającą wzrok. Choć lubieżny adorator nalewa napoje, moc obrazu wypływa od niej.

„Flaming June” Sir Frederica Leightona (1895). Zdjęcie: Alamy

3. Pomarańcz: Chrome orange w obrazie „Flaming June” Sir Frederica Leightona (1895)
Słynny portret śpiącej nimfy autorstwa Sir Frederica Leightona, „Flaming June”, na pierwszy rzut oka może wydawać się uosobieniem beztroski letniej drzemki. Dla niektórych jednak sposób, w jaki bohaterka obrazu opada poniżej linii horyzontu lśniącego za nią, oraz widok gałązki śmiertelnie trującego oleandra w zasięgu jej ręki, wprowadzają w pozornie leniwą scenę motywy śmierci i pochówku. Leighton sprytnie okrył jej giętką sylwetkę połaciami chrome orange – stosunkowo nowego pigmentu, którego produkcja w XIX wieku była możliwa dzięki odkryciu ogromnych podziemnych złóż niedaleko Paryża i Baltimore, w stanie Maryland, nudnego i matowego minerału o nazwie chromit, który można przekształcić w olśniewający blask. Okryta chrome orange, „Flaming June” nie jest śmiertelniczką, która ma umrzeć lub zostać pochowana, lecz staje się skarbem nieustannie czekającym na odkrycie – niewyczerpalnym symbolem nieskończenie odnawialnego piękna.

„Uczta Belshazzara” Rembrandta, ok. 1636-38 r. Zdjęcie: The National Gallery, Londyn

4. Żółty: Żółcień ołowiowo-cynowa w „Uczcie Baltazara” Rembrandta, ok. 1636-38
W 1940 roku badacz z Instytutu Doernera w Monachium dokonał jednego z największych odkryć w historii sztuki. Wtedy Richard Jacobi zdołał odtworzyć sekretną recepturę żółtej farby, którą dawni mistrzowie przekazywali z pokolenia na pokolenie przez wieki, a która w tajemniczy sposób zniknęła z obrazów od połowy XVIII wieku. Jacobi odkrył, że podgrzewanie mieszanki tlenku ołowiu i dwutlenku cyny w odpowiednich proporcjach mogło wytworzyć szeroki zakres odcieni żółci, od mętnej musztardy po soczystą cytrynę, których Tycjan używał do rozświetlenia zmiętych szat w obrazie „Bachus i Ariadna”, a na których Rembrandt polegał, malując słowa pisane przez Boga na ścianie w „Uczcie Baltazara”.

„Letni Dzień” Berthe Morisot (1879). Zdjęcie: The National Gallery

5. Zieleń: Zieleń szmaragdowa w obrazie „Letni dzień” Berthe Morisot (1879)
Niektórzy podejrzewają, że Zieleń Scheele'a, toksyczny pigment użyty w tapetach, którymi ozdobiono sypialnię Napoleona Bonaparte na wygnaniu na Wyspie Świętej Heleny, mogła powoli go zatruwać, prowadząc do jego śmierci w 1821 roku. Pół wieku później francuska malarka Berthe Morisot sięgnęła po zieleń szmaragdową, bliską krewną złowieszczej Zieleni Scheele'a, aby „otapetować” niebo w swoim obrazie „Letni dzień”. Choć dzieło zdaje się przedstawiać parę młodych kobiet w łodzi, swobodnie dryfujących po migoczącej wodzie, w powietrzu, które oddychają, wyczuwa się coś niepokojącego. Również naznaczona arsenem, Zieleń Szmaragdowa nadaje scenie niepokojącą, bujną zieleń – pełną niepokoju i ruchu.

„Irysy” Claude'a Moneta (1914-1926). Zdjęcie: The National Gallery, Londyn

6. Fiolet: Fiolet kobaltowy w obrazie „Irysy” Claude’a Moneta (1914-1926)
Sztuka i szczęście idą w parze. Szczęśliwy zbieg okoliczności w XIX wieku, obejmujący wynalezienie fioletu kobaltowego, pierwszego specjalnie stworzonego fioletowego pigmentu, oraz wynalezienie przenośnych tubek z farbą, które artyści mogli zabierać na zewnątrz, okazał się nieoceniony dla impresjonistów pragnących uchwycić, jak cienie układają się w naturze. „W końcu odkryłem prawdziwy kolor atmosfery” – usłyszano, jak Édouard Manet wykrzykiwał do grupy przyjaciół w 1881 roku. „To fiolet. Świeże powietrze jest fioletowe. Znalazłem to! Za trzy lata wszyscy będą malować fioletem!” Wśród tych, którzy potwierdzili słowa Maneta, był Claude Monet, którego obrazy irysów i lilii zawdzięczają swoje istnienie temu wynalazkowi. Płótna Moneta nie tylko przedstawiają fiolet – one nim oddychają.

Symfonia w bieli nr 1 Jamesa McNeilla Whistlera: Biała dziewczyna (1861-2). Zdjęcie: The National Gallery of Art. US

7. Biel: Biel ołowiowa w obrazie „Symfonia w bieli nr 1: Biała dziewczyna” Jamesa McNeilla Whistlera (1861-2)
Biel ma swoją ciemną stronę. Wystarczy spojrzeć na obraz Jamesa McNeilla Whistlera „Symfonia w bieli nr 1: Biała dziewczyna”, którego sam tytuł z powtarzającym się słowem „biały” niemal za bardzo stara się ukryć brudną stronę jego powstawania. Choć obraz może wydawać się symbolem nieskazitelnej czystości, opiera się na brudnym pigmencie: bieli ołowiowej. Aby wytworzyć ten pigment, paski ołowiu umieszczano na miesiąc w kamiennej komorze obok basenu z octem, otoczone fermentującym zwierzęcym nawozem. Połączenie octanu, powstałego z ołowiu i octu, z oparami dwutlenku węgla wydobywającymi się z gnijących odchodów, tworzyło na paskach ołowiu puszystą białą patynę, która była równie kusząca, co śmiertelnie niebezpieczna. Już w II wieku grecki lekarz i poeta Nikander z Kolofonu opisywał biel ołowiową jako „znienawidzoną miksturę”, mogącą wywołać poważne neurotoksyczne skutki u osób ją pozyskujących. Daleki jednak od zhańbienia dzieła Whistlera, pochodzenie bieli ołowiowej rzuca nieoczekiwanie podnoszące na duchu światło na obraz i sugeruje to, na co wszyscy mamy nadzieję: że sztuka ma moc przemienienia nas, niezależnie od naszej przeszłości, w coś pięknego i nowego.