Stop Making Sense: Talking Heads i polityka gestu

Źródło: Carlotta Films 2019

Talking Heads to jednak przede wszystkim David Byrne - jego głos, jego mechaniczne i niestabilne kołysanie biodrami, w rytm skromnej linii melodycznej. A potem widok pustej sceny i złudzenie braku publiczności. Montaż od samego początku gra na zwłokę. Byrne kilkukrotnie udaje, że zaraz się przewróci, ale cięcia powstrzymują jego upadek za pomocą nagłej zmiany kadru. Dzięki prostemu efektowi montażu jesteśmy świadkami pojawienia się polimorfii i obcości przestrzeni. W mgnieniu oka technicy wnoszą na scenę instrumenty oraz początek dekoracji, która wydaje się tam zadomawiać tuż po rozpoczęciu koncertu. David Byrne gra sam, nie zwracając uwagi na te poboczne ruchy, niemal nawet na tłum, którego istnienie objawia się jedynie w okrzykach. Nie mieszamy się z publicznością, przynajmniej na razie. Stopniowo, z każdym kolejnym utworem, pojawia się dźwięk nowego instrumentu, a u boku Byrne'a nowy partner do grania. Za kilka piosenek Talking Heads będą w komplecie.

Film śledzi ten proces - ustawianie sceny, jej dziejącą się na żywo konstrukcje, pojawianie się świateł, projekcji i całego zespołu orkiestrowego, który dyskretnie nabiera kształtów (liczne syntezatory, perkusje, gitary, chóry). Dopiero podczas zakończenia koncertu, David Byrne znika w kulminacyjnej eksplozji, pozostawiając  publiczności, która porusza się energicznie, swobodę reakcji. W ostatnim momencie filmu kamery mieszają się z tłumem. Przepływając między nieznajomymi, widzimy wiele twarzy, tańczące ciała, wśród których z zapałem przenosi się elektryczne napięcie słynnego zespołu. Ten dokument na żywo, został nakręcony w ciągu trzech nocy w grudniu 1983 roku w Pentages Theatre w Hollywood. Jest to miejsce symbolizujące tę sztuczność, która w filmie zostaje pogrążona w otchłani. Jest to idealna przestrzeń do rozmieszczania scenografii, zabawy iluzją, a przede wszystkim do zrobienia spektaklu. Podczas tych krótkich 90 minut koncertu jesteśmy świadkami tworzenia się tej iluzji, w jej krytyce i w jej zwrotności.

W okresie nagrywania koncertu Talking Heads byli u szczytu popularności, stając się jednym z najbardziej wpływowych amerykańskich zespołów swoich czasów. Wydali między innymi trzy albumy we współpracy z producentem Brianem Eno (wciągając je do bezpośredniego rodowodu popu Bowiego i Roxy Music, zmieszanej z bardziej eksperymentalnym aspektem): More Songs About Buildings and Food (1978), Fear of Music (1979), Remain in Light (1980) i właśnie rozpoczęli trasę promocyjną ich najnowszego krążka - Speaking in Tongues (1983). Bardzo trudno jest zdefiniować ich wszechświat. Znajdujemy się gdzieś między post-punkiem, funkiem, world music, electro, punkiem... To grupa, która stara się przyswoić sobie popularne gatunki, lecz w celu wywrócenia ich do góry nogami, ponownego odwiedzenia ich, zaangażowania zaznajomionego słuchacza w nowy sposób. W to, co wydaje się nam pospolite (jak dobry, basowy riff), wniesiona zostaje lekka, destabilizująca dziwność. Słuchając tej kosmicznej muzyki z obcej planety, nigdy tak naprawdę nie wiemy, z czym mamy do czynienia.

Nowością tego koncertu jest powiązanie ich pracy nad dźwiękiem z myślą o choreografii odpowiadającej ich tekstom. Trzeba było stworzyć coś wizualnego, a kino było podstawowym środkiem realizacji ich pragnienia tworzenia sztuki totalnej. Wiedzieli, że aby dopełnić zasięg obszaru ich wszechświata, trzeba było zastanowić się nad zakwestionowaniem kina, obrazu. Rzeczywiście, troski Davida Byrne'a krążą wokół naszego miejsca jako jednostki we współczesnym społeczeństwie. Maluje on obraz wyobcowanie się z nas samych, któremu podlegamy, przepaść między naszymi myślami a tym co sobą reprezentujemy oraz społeczeństwo, które ujednolica narody i wymazuje indywidualne różnice. To dlatego David Byrne jest tutaj cielesną reprezentacją ich objawów. Wyraża to emocjonalne przepełnienie, które wypływa z naszego ciała, które nie jest już w stanie się kontrolować.

Byrne jest punktem odśrodkowym energii, nowej komunikacji powstającej między pozostałymi członkami grupy. To na nim skupia się spektakl, to on jest łącznikiem, to on stopniowo zasiedla miejsce, które moduluje się zgodnie z jego przejściem. Jest formą katalizatora energii, która wkrótce eksploduje. Dlatego jego całkowite zniknięcie, po ostatecznej eksplozji, rozprzestrzenia energię wśród zgromadzenia. Nagle dotykamy ciał tłumu, mieszamy się z nim. Poprzez ten moment dzielenia się muzyką, tę chwilę ‘poza czasem’ i ‘poza światem’, która wyznacza czasoprzestrzeń koncertu, następuje rehabilitacja komunikatywności człowieka. Poza językiem (tym wyrażanym przez słowa) istnieje swego rodzaju fizyczna komunikatywność, na którą pozwala forma uniwersalności muzyki: rytm, oddany przez montaż, zawiera jednak pewne znaczenie polityczne.

Cała ta figuratywna praca jest możliwa dzięki utalentowanemu Jonathanowi Demme (1944-2017), który później stał się słynnym reżyserem takich filmów jak Milczenie owiec (1991) czy Filadelfia (1993). Po rozpoczęciu pracy w zawodzie filmowca w niezależnej wytwórni prowadzonej przez Rogera Cormana (podobnie jak Coppola czy Scorsese), realizował różne filmy "bis", często mieszające gatunki charakterystyczne dla okresu Nowego Hollywood (filmy drogi, kryminały). Z czasem przeszedł do pracy w telewizji (zwłaszcza podczas znamiennego odcinka serialu Columbo), próbował także swoich sił w gatunku teledysków. Już w początkach swej kariery, lecz aż do samej śmierci, pracował nad różnymi formami gry między obrazem i muzyką, czego przykładem jest jego ostatni dyptyk poświęcony Neilowi Youngowi: Neil Young Journeys (2011) i Neil Young: Serce ze złota (2006).

Istnieje kilka podgatunków filmu muzycznego, z których koncert filmowany na żywo często odsuwany jest na bok, ponieważ ocenia się go przez pryzmat braku możliwości nałożenia przez filmowca własnego stylu na występ, który jest celem samym w sobie. A przecież w samej pracy operatora kamery, niezaprzeczalne miejsce zajmuje inscenizacja, pisanie, łączenia artystów i sztuk (tych scenicznych, dźwięku i obrazu). I tak próby filmowania muzyków w trakcie występu, w tym rejestrowania koncertów, podjęli się wielcy filmowcy, zwłaszcza w latach 60. wraz z eksplozją muzyki pop idącym w parze z niektórymi ruchami politycznymi. Było tak w przypadku wielokrotnych eksperymentów Donna Alana Pennebakera (filmowanie Monterey Pop w 67 roku i Davida Bowiego w 73 roku, Depeche Mode w 89 roku), a nawet filmowców europejskich, takich jak Jean-Luc Godard i jego nagrania Rolling Stonesów (One + One, 1968) czy Jefferson Airplane (weźmy pod uwagę jego chęć nakręcenia filmu o Beatlesach, który pozostał na etapie projektu). W ciągu ostatnich 40 lat wielu przykładnych filmowców próbowało swych sił w takiej praktyce filmowania (David Lynch, Martin Scorsese itd.).

Problem polega na określeniu osobliwości reżyserii w stosunku do koncertu, który jest celem sam w sobie. Kino jest tutaj dodatkiem do gotowego produktu, jednak nie tylko po to, by przekazać nieobecnym energię koncertu. Oczywiście inscenizacją filmową jest już ta na scenie - choreografia koncertu obejmująca układ przedmiotów, ciał, światła, ruchów. Ale jest pewien charakterystyczny niezbędny atut kina: montaż. W ten sposób kwestia rytmu staje się centralna w odbiorze muzyki, staje się wizualna, formalna, a w przypadku zespołu takiego jak Talking Heads, który stawia na wielość rytmów (od surowości punku po polirytmię muzyki afrykańskiej), ma to tym większe znaczenie. Talking Heads już w samych tekstach zawierają prawdziwą refleksję filozoficzną i polityczną. Pojawia się krytyka liberalizmu, społeczeństwa konsumpcyjnego, utraty człowieczeństwa i stosunków społecznych jednostki. Kino dodaje dyskurs wizualny, dialektyzację różnych elementów materialnych i dźwiękowych, które stają się materiałami filmowymi.

Jednak pierwszą poważną stronniczością Demme'a jest całkowity brak dyskursu: ani wywiadów, ani archiwów, ani nawet jakiejkolwiek kontekstualizacji prezentującej grupę, co Scorsese był w stanie zrobić w przypadku Rolling Stones dla Shine a Light (2008). Filmowiec postanawia odciąć moment koncertu od reszty czasu, blokując nas w małej czasoprzestrzennej bańce. W pozbawieniu nas czasowych punktów odniesienia nie chodzi też o zwykłe uczestnictwo w koncercie pozbawionym sensu. Wręcz przeciwnie, subtelna realizacja Demme’a upiększa odkrywanie muzyki grupy - nie podważając podejmowanego przez nią dyskursu - poprzez wizualne sposób myślenia oddający zamiar grupy, zgodnie z odpowiednią scenografią. Centralną kwestią jest tu refleksja nad gestem. Co pozostało z gestu w naszych społeczeństwach, w których ekspresja człowieczeństwa wydaje się utracić wszelki wpływ lub możliwość odciśnięcia piętna na rzeczywistości? Gest w tekstach Byrne'a, podobnie jak w jego nadmiernej gestykulacji, jest mechanizmem (muzyk nigdy nie przestaje przemierzać sceny, czasami biegając nawet w kółko). Gest jest zautomatyzowany, powtarzany, pozbawiony znaczenia. Ciało traci wszelkie znaczenie, jest tylko zrobotyzowaną reprodukcją, jakiej życzy sobie opresyjne i konsumpcyjne społeczeństwo. To dlatego muzyka Talking Heads składa się z muzycznych zapętleń, powtórzeń, które składają się na niecodzienny i często mylący wszechświata zespołu. Między popem a muzycznymi eksperymentami nowojorska grupa wkracza w pełny nurt sztuki współczesnej, która przeplata między sobą odniesienia, kultury, przestrzenie, przepływy, pozostawiając jedną nierozkładalną całość.

Stop Making Sense jest zatem prawdziwym filmem kinowym, nakręconym ze znacznymi ograniczeniami kina dokumentalnego, lecz dokonującym mimo to wyczyn techniczny. Mimo że w pośpiechu spotykają się trzy różne koncerty, sfilmowane zaledwie sześcioma kamerami, z bezpośrednim zapisem w cyfrowym dźwięku, film daje iluzję jednego wieczoru. W podziękowaniach znalazł się Hal Ashby, znakomity amerykański filmowiec (Harold i Maude, Ostatnie zadanie), który mocno kwestionował związek między muzyką a obrazem. W powrocie do domu (1978), słynnym filmie o wojnie wietnamskiej, od czasu do czasu pojawiają się trzy nakładające się na siebie warstwy muzyczne: muzyka grana przez bohatera, muzyka płynąca z radia i ścieżka dźwiękowa, która wybrzmiewa niemal nieprzerwanie przez cały czas trwania filmu, zbudowanego niemal jak długa playlista różnych przebojów z epoki. Ashby porusza temat naszego stosunku do społeczeństwa - kontekst historyczny nie jest po prostu nadawany przez dźwięk, a przez nasze istnienie, które samo w sobie jest uporządkowane przez, a nawet podporządkowane naszemu zmysłowi słuchu. W 1983 roku mężczyzna wydał Let's Spend the Night Together, naśladując iluzję jedności koncertu, z trasy Rolling Stones w 1981 roku. W ten sposób Ashby kontynuowała swoją pracę nad relacjami między muzyką a kinem, z pomocą Lisy Day, montażystki filmu Demme’a (i wielu innych dokumentów muzycznych, o Ericu Claptonie, Chucku Berrym itp.).

Na koniec warto zwrócić uwagę na znaczącą obecność ogromnego Jordana Cronenwetha jako autora zdjęć. Fotograf Roberta Altmana, Billy'ego Wildera czy Francisa Forda Coppoli z łatwością radzi sobie z wariacjami światła, zwłaszcza w majaczącym Beyond Reality Kena Russela (1980), w którym fotograf wykorzystuje liczne kontrasty chromatyczne, psychodeliczne gry i kreuje wizualną ekstrawagancję tego horroru jak nikt inny. Wreszcie, dwa lata przed filmem Stop Making Sense, Cronenweth sfotografował Łowce androidów (1982). Chęć doprowadzenia do sztucznego i nierzeczywistego klimatu w filmie Ridleya Scotta - chłód, poczucie dehumanizacji - odnajdujemy także w filmie Demme'a, w jego specyficznym traktowaniu zmatowiałego obrazu, o bardzo ograniczonej palecie barw. Ten nieco zatrważający aspekt fotografii, podkreślony brakiem wystroju i szarymi ubraniami muzyków, zmierza w kierunku ukazania utraty zakotwiczenia jednostki w zdewitalizowanym świecie. Scena koncertowa wydaje się niezdatna do zamieszkania - lecz tylko dopóki nie zrodzi się rewolucyjna energia, która eksploduje, oferując widzowi dynamiczny, komunikatywny i zbawienny koncert.