Wada wrodzona: co zrobić z niszczejącymi arcydziełami?

Co zrobić, kiedy dzieło sztuki zaczyna się rozkładać – lub wręcz celowo jest skonstruowane tak, żeby do tego doszło? Norman Miller sprawdza jak galerie sztuki i muzea radzą sobie z tą „wadą wrodzoną”.

Norman Miller

Kiedy rzeźbiarz Naum Gabo wykonał nowatorską serię plastikowych rzeźb w latach trzydziestych, przyświecała mu godna artysty idea eksperymentowania z – w tamtych czasach nowym – materiałem, oferującym intrygującą kombinację przezroczystości z elastycznością. Gabo nie mógł wiedzieć, że wybrane przez niego tworzywo w ciągu następnych dekad pozwija się i popęka. Dzisiaj rzeźby takie jak Construction in Space: Two Cones (1937) leżą w kawałkach, oddelegowane do magazynów galerii sztuki, na przykład londyńskiej Tate Modern. „To smutne,” mówi Bronwyn Ormsby, główna konserwatorka dzieł sztuki w Tate. „Ale jedyne co możemy, to je analizować, ale gdy rozpadną się do końca, trudno.”

Panuje powszechne przekonanie, że dzieł sztuki umieszczonych w muzeach niepojętym sposobem czas się nie ima i pozostaną tam, żeby być podziwiane przez następne pokolenia. Ale wiele eksponatów ulega rozkładowi. Nie uchowają się nawet czcigodne obrazy dawnych mistrzów: pigmenty blakną, werniksy pękają, płótna się zwijają. Ten stanowiący wyzwanie element świata sztuki dotyka czegoś brzmiącego jak wyjęte z moralitetu: przyrodzonej wady.

Construction in Space: Two Cones (1937) została wykonana z materiału, który w owym czasie był nowatorski - ale okazał się nie być wystarczająco trwały (Źródło: Naum Gabo/Tate)

W reakcji na wadę wrodzoną, która zniszczyła rzeźby Gabo, galeria mogłaby oczywiście rozważyć użycie starych zdjęć i innej dokumentacji, żeby wykonać plastikowe repliki „martwych” rzeźb artysty, które wyglądałby jak nowe. Ale czy nie byłyby one po prostu podróbkami – aczkolwiek podróbkami wykonanymi przez instytucję będącą w posiadaniu tego, co zostało z oryginału? To temat gorącej debaty, w której galerie rozważają kwestie etyczne wiążące się z autentycznością, stratą i konserwacją. „Chociaż posunęliśmy się aż do tworzenia cyfrowych trójwymiarowych modeli, żeby opierać na nich kopie,” przyznaje Ormsby.

Kultowy rekin pływający w akwarium autorstwa Damiena Hirsta – The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living – to kolejna praca, która zwraca uwagę na wadę wrodzoną. Hirst narobił sobie bigosu, nie używając odpowiedniej marynaty, żeby zakonserwować wielką rybę. Z tego powodu dość szybko zaczęła się rozkładać – płyn w którym była zanurzona zmętniał, skóra się pomarszczyła, a z akwarium zaczął się wydobywać nieprzyjemny zapach.

Pomimo swojego pogarszającego się stanu, praca została zakupiona za kilka milionów dolarów w 2004 roku, co pchnęło Hirsta do próby rozwiązania związanych z nią problemów. Jego pierwsza próba ocalenia dzieła polegała na oskórowaniu ryby, wygarbowaniu skóry i opięciu jej na szkielecie z włókna szklanego o kształcie rekina. Niestety, w ten sposób dzieło mające wywoływać egzystencjalny lęk przypominało raczej tani rekwizyt ze zlotu fanów Szczęk. Ostatecznie Hirst odtworzył rzeźbę, korzystając ze świeżego rekina i doświadczenia ekspertów zajmujących się konserwacją w londyńskim Muzeum Historii Naturalnej.

Rekin Hirsta, albo The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991), w 2004 roku musiała zostać wymieniona, ponieważ nie została odpowiednio zakonserwowana (Źródło: Getty Images)

Inni twórcy pomagają muzeom uporać się z problemem wady wrodzonej, od początku zachęcając je do odtwarzania prac. Na przykład rzeźbiarz Tom Claassen regularnie pomaga konserwatorom rekonstruować swoje dzieła wykonane z łatwo ulegającej rozkładowi gumy. Tak samo z pracą Janine Antoni z 1992 roku Gnaw – wielkim sześcianem ze słoniny i drugim, z czekolady, wyrzeźbionymi zębami artystki, ze słoniną wymienianą za każdym razem, kiedy dzieło ma trafić na wystawę, z użyciem dostarczonych przez artystkę odlewów śladów jej zębów.

Gnaw Janine Antoni (1992, detal) składa się z trzystu kilogramów słoniny, która w czasie trwania wystawy zapada się (Źródło: Janine Antoni/ Luhring Augustine, Nowy Jork)

Wielu artystów nieustająco rzuca muzeom wyzwanie, używając tak niewygodnych materiałów jak mydło, krew, czy fekalia. W latach sześćdziesiątych Museum of Modern Art postanowiło nie kupować rzeźby Roberta Rauschenberga w obawie przed robactwem – w pełni uzasadnionej, jako że centralny element dzieła stanowiła wypchana koza.

A co mamy powiedzieć na stworzone w latach sześćdziesiątych przełomowe prace szwajcarskiego artysty Dietera Rotha, wykonane z artykułów spożywczych takich jak ser i kwaśne mleko? Natomiast jego praca Basel on the Rhine – znajdująca się w posiadaniu MoMA – została namalowana czekoladą na stalowej płycie. Strona internetowa MoMA sucho opisuje jak praca zmieniła się od czasu jej nabycia z powodu wad wrodzonych składających się na nią materiałów: „Z upływem czasu, czekolada popękała, pojawił się na niej nalot i zagnieździły w niej drobne insekty, o czym świadczą dziurki znajdujące się na powierzchni”.

MoMA opowiedziało się za tym, co określa jako „pasywną konserwację”, umieszczając dzieło pod szkłem i chwytając dostrzeżone robaczki. Dla odmiany Musée Cantonal des Beaux-Arts Lausanne w Szwajcarii pozostawia rozkład swoich dzieł artysty własnemu losowi, mimo że ma świadomość iż ostatecznie dołączą do zniszczonych rzeźb Gabo w zaświatach kultury, do których trafia „martwa sztuka”.

Anselm Kiefer powiedział, że "być może dzieło jest ukończone dopiero, kiedy jest zniszczone"  (Źródło: Getty Images)

Malarz Anselm Kiefer to kolejna osoba, która przyprawia muzealników o ból głowy. W jego monumentalne płótna są wbudowane elektrody, które sprawiają, że ich metaliczna powierzchnia gwałtownie się utlenia, a inne dzieła są wysyłane galeriom z pełną świadomością, że w trakcie transportu niektóre elementy odpadną. „Nie tak łatwo jest posiadać mój obraz,” cierpko zauważył Kiefer w wywiadzie z dla „The Independent” z 2009 roku.

Awarie mechaniczne są tymczasem wyzwaniem dla osób konserwujących dzieła sztuki zawierające ruchome elementy – tak zwaną sztukę kinetyczną. Kiedy ruchome elementy się zużywają, muzea muszą decydować, kiedy prace powinny „przejść na emeryturę”, zanim za bardzo się zniszczą.

Dobrym przykładem tego jest decyzja Centre Pompidou w Paryżu z 1988 roku o zatrzymaniu kinetycznej rzeźby Jeana Tinguely’ego z 1945 roku zatytułowanej Méta-mécanique automobile. Decyzja nie dotknęła Tinguely’ego, jak wyjaśnił w wywiadzie z 1984 roku: „Moje prace nie mają przetrwać wieczności, zużyją się i powrócą na śmietnisko, z którego przybyły.”

Awarie

Rosnąca popularność dzieł sztuki opartych na technologii – często nazywane Sztuką Nowych Mediów – również może dostarczyć problemów muzealnym ekspertom. Weźmy na przykład wpływową pracę Nam June Paika Video Flag Z znajdującą się w Los Angeles County Museum of Art – kalejdoskopową ścianę 84 staromodnych telewizorów kineskopowych, której nieodłącznym elementem są wyświetlane na nich nieostre obrazy. Ale co zrobić, kiedy stare urządzenia spotkają nieuniknione awarie?

Na początku kustosze po prostu rzucali się, żeby kupić stare telewizory, ale kiedy przestały być powszechnie dostępne, jedynym sensownym rozwiązaniem, które pozwalało na dalsze wystawianie pracy, okazało się przerabianie nowych urządzeń, tak, żeby „wyglądały” na stare (za zgodą spadkobierców artysty). Muzea nie uznają takich rozwiązań za podróbki – wolą termin „emulacje”, podkreślając, że ich celem jest oddanie ducha dzieła, przeciwstawiając się tym samym tradycyjnej idei jedynego „oryginału”.

Zmarły w 2006 roku południowokoreańsko –amerykański artysta Nam June Paik jest uznawany za twórcę sztuki mediów (Źródło: Getty Images)

Niektórzy artyści tworzący sztukę nowych mediów próbują ulżyć konserwatorskim wysiłkom muzeów. Kiedy Tate kupiła pracę Michaela Craig-Martina Becoming z 2003 roku – zmieniającą się bez końca wygenerowaną komputerowo animację na ekranie LCD – artysta przekazał galerii kod źródłowy dzieła, żeby przyszłe wystawy mogły odbyć się na takich wyświetlaczach, które będą akurat pod ręką.

Źródłem kolejnych wyzwań są dzieła, których podstawą jest performance. Pip Laurenson, Szefowa badań nad ochroną zbiorów w Tate wyjaśnia jak Tate Liverpool podeszło do wystawy z 2019 roku Ten Years Alive on the Infinite Plain, filmu na żywo i muzyki autorstwa Tony’ego Conrada, które zaistniały jedynie jako ciąg pojedynczych performance’ów, poczynając od nowojorskiego debiutu w 1972 roku.

„Chociaż zaczęliśmy rozmowy z Conradem jeszcze za jego życia, uzyskaliśmy pracę dopiero po jego śmierci. Nie lubił pisać aranżacji, więc uczył aktorów tego, co mają robić, za każdym razem kiedy sztuka była wystawiana,” wyjaśniła. „Więc przepytaliśmy ludzi o to, co pamiętają z wystawiania jej i dowiedzieliśmy się, które elementy muszą pozostać takie same, a gdzie jest pole do improwizacji i interpretacji.”

Takie rozwinięcie wizji tego, jak muzea konserwują i wystawiają sztukę stanowi zarówno wyzwanie, jak i szansę. „To zmusiło nas do przemyślenia tego, czym naprawdę jest nasza praca i jaką gramy rolę, i w ten sposób poszerzyło się nasze spojrzenie na to, czym faktycznie jest opieka i jak może wyglądać,” mówi Brian Castriota, konserwator dzieł sztuki nowych mediów z National Galleries of Scotland.

To coś żyjącego

Jednym z najnowszych rodzajów sztuki, które nie dają kustoszom spać po nocach jest (dosłownie) rosnąca ilość prac, które są stworzone z organizmów żywych. Jak konserwować i wystawiać pracę, która żyje, może ewoluować albo umrzeć?

Weźmy na przykład prace Liz Larner tworzone z bakterii, takie jak Every Artist Gave a Breath z 1988 roku. Żeby ją stworzyć, Larner poprosiła kolegów po fachu, żeby chuchnęli na pożywkę agar umieszczoną na szalce Petriego, która następnie trafiła na wystawę. W czasie trwania ekspozycji, która odbyła się w austriackim mieście Graz, bakterie na szalce rozwinęły się bez żadnego wpływu artystki. Następnie zginęły i poczerniały.

Kolejnym uderzającym przykładem jest Infestation Piece (Musselled Moore) Simona Starlinga z 2006. Dzieło składało się z pełnowymiarowej kopii rzeźby Henry’ego Moore’a Warrior with Shield, która na osiemnaście miesięcy została zanurzona w jeziorze Ontario i z wolna obrosła małżami, których kompletnie nie obchodziło, czy przyczepiają się do skały, czy dzieła sztuki współczesnej. Wtargnięcie natury w świat sztuki dało o sobie znać jeszcze dobitniej, kiedy wystawioną w Art Gallery of Ontario pracę na dokładkę opanowały ćmy.

Rauschenberg stworzył Monogram (1955-59), kiedy pracował z wypchanymi zwierzętami, by – jak powiedział – "kontynuować ich żywot" (Źródło: Alamy)

W muzealnym żargonie, takie dzieła stworzone z żywych istot eksplorują interakcje pomiędzy rzekomo odgrodzonym i kontrolowanym środowiskiem galerii sztuki, a niekontrolowaną rzeczywistością przyrody na zewnątrz. Artysta wprawia w ruch proces, który kreuje różne przejawy dzieła, gdzie koncept jest ważniejszy od jakiegokolwiek pojedynczego przejawu.

Pip Laurenson niedawno prowadziła w Tate duży projekt badawczy Reshaping the Collectible: When Artworks Live in the Museum [Przekształcanie obiektów kolekcjonerskich: gdy dzieła sztuki żyją w muzeum], zgłębiający kwestie, które zgrabnie podsumowuje Castriota: „Świat, do którego wszyscy należymy, nieustannie się zmienia – i choć utrzymywanie dzieła sztuki zamrożonego w czasie może niekiedy być czymś pożądanym, może również przypominać próbę utrzymania wody przeciekającej przez palce.”

Etyka konserwacji

Jako że dzieła sztuki mogą kosztować zawrotne sumy pieniędzy, nie jest zapewne zaskoczeniem, że prawo reguluje pewne kwestie wiążące się z konserwacją dzieł, które nie trwają niezmienne – chociaż ustawodawcy z dwóch stron Atlantyku przyjęli odmienne stanowiska.

Od lat osiemdziesiątych dziewiętnastego wieku, konwencja berneńska broni praw artystów do ochrony ich prac przed „zniekształceniem, uszkodzeniem i innymi modyfikacjami”. Zatem dążący do procesu artysta teoretycznie mógłby uznać wykonane z dobrymi chęciami prace konserwatorskie za „inne modyfikacje” i pozwać muzeum. Dla odmiany, Visual Artists Right Act [Ustawa o prawach artystów plastyków, VARA]  ze Stanów Zjednoczonych, uchwalona w 1990 roku, stanowi, że „modyfikacja dzieła sztuki wizualnej, wynikająca z konserwacji […] nie stanowi zniekształcenia, uszkodzenia, ani innej modyfikacji”. To oznacza, że konserwacja może polegać nie tylko na dostępnych metodach, ale również na literze prawa i etyce dotyczącej napraw.

Podczas gdy muzealni specjaliści się zadręczają, miłośnicy sztuki powinni być może cieszyć się interesującymi, a czasem niezamierzonymi aspektami sztuki współczesnej, jakkolwiek byłyby tworzone, czy wystawiane. „Nigdy nie poradziłbym artyście, żeby nie używał ulotnego medium,” mówi Glenn Wharton. „Gdyby tworzenie sztuki kierowało się jedynie kwestią trwałości, wszystko byłoby wykute w granicie. Cóż za nudny byłby to świat.”